Le burlesque

L'espace considérable réservé à la question du burlesque dans le Parnasse réformé appelle quelque interrogation. Pourquoi cette insistance, et pourquoi se manifeste-t-elle par une attention si prononcée à l'endroit d'un auteur comme Scarron ?

Etat du burlesque en 1668

La production burlesque de Scarron, qui s'étend de 1643 à 1652, n'appartient plus au chapitre des nouveautés au moment de la parution du Parnasse réformé. On notera cependant que l'année 1668 remet l'auteur sur la sellette, grâce à l'édition des Dernières Oeuvres entreprise par Abraham Wolfgang, dont les premiers volumes sont précisément consacrés au Typhon et au Virgile travesti. Cet effet d'actualité est corroboré par la parution, la même année, de La Guerre comique chez Barbin. Ce texte, inspiré de la Batrachyomachie et attribué parfois à Scarron, appartient incontestablement à la veine burlesque.

Certes, après la mort de Scarron, en 1660, la création burlesque accuse un déficit sensible. Mais ce registre n'est pas passé de mode, si l'on en croit le pari de certains libraires, qui espèrent encore en faire leur profit. Ainsi Loyson, qui réédite par deux fois, en 1662 et en 1665, l'Ovide bouffon (1649) de Louis Richer. Le même Loyson avait lancé une "offensive Dassoucy" en 1664 : L'Ovide en belle humeur, Le Jugement de Pâris et Le Ravissement de Proserpine paraissent successivement en trois livraisons au format similaire.

A la survie des oeuvres inscrites dans la mouvance burlesque, il faut adjoindre l'influence durable des options formelles, et surtout de l'espièglerie dont elles se réclament. Une partie non négligeable de la production des années 1660 témoigne d'une diffusion à large échelle. Pour s'en tenir aux années qui correspondent à l'élaboration du Parnasse réformé, on retiendra des témoignages aussi divers que le Chapelain décoiffé, publié en 1665 par Boileau et sa coterie, les premières pages du Roman bourgeois (1666), le Prologue d'Amphitryon (1668), pour ne rien dire des Plaideurs (1668). La part du rire dans la création littéraire semble en quelque sorte à l'ordre du jour.

Le burlesque selon Scarron

En résumé, même si la veine burlesque a déjà dépassé sa phase créative au moment de la parution du Parnasse réformé, les ouvrages qu'elle a suscités restent des succès de librairie : Scarron sera réédité jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, et la remarquable fortune éditoriale de Dassoucy explique en partie la mauvaise humeur de Boileau à son endroit (Art poétique, I, v. 90).

En outre, la reconnaissance de Scarron comme le grand maître du burlesque est désormais largement partagée. Sorel en fait état dans sa Bibliothèque française (1667) : "Le vrai burlesque naïf est de M. Scarron ; on peut nommer plusieurs auteurs qui l'ont voulu imiter, mais on croit que cela n'a point eu tant de grâce, que ce qui venait d'un malade si sain de l'esprit, et qui avait trouvé ce beau moyen de se réjouir lui-même dans ses douleurs" (éd. cit. p. 267). Desmarets de Saint-Sorlin considère de même que "[la] mort [de Scarron] est cause que l'on ne fait plus de burlesque, parce que nul ne peut approcher de sa perfection" (Défense du poème héroïque, 1674). Richelet consacre cette opinion ("Scarron a été le premier poète burlesque de son temps", Dictionnaire, 1680, s. v. Burlesque), à laquelle souscrira manifestement Guéret : dans le catalogue des "spécialisations" littéraires qu'établit Vaugelas au terme de La Guerre des auteurs, Scarron se voit exclusivement confier le registre du burlesque, considéré dans la foulée comme un genre à part entière. Ce jugement consensuel n'est cependant pas encore de mise dans Le Parnasse réformé, qui présente un Scarron aux prises avec ses contradicteurs, comme pour mieux souligner sa légitimation.

La question du burlesque semble, dans l'esprit de Guéret, étroitement associée à celle de la traduction des Anciens. C'est à Virgile qu'il revient d'amorcer le débat : à la différence de ses pairs, dont l'honneur est tout au plus égratigné par des traductions défectueuses, il est en droit de vitupérer sans réserve contre le traitement indigne imposé à son chef-d'oeuvre. Cette entrée en matière n'est pas indifférente : dans Le Parnasse réformé, le burlesque relève d'une démarche essentiellement intertextuelle, ce qui exclut de la discussion d'autres mises en oeuvre qui, comme c'est par exemple le cas des mazarinades, se concentrent avant tout sur la veine bouffonne, le recours au style bas et le mélange des registres.

Les récriminations de Virgile mettent d'emblée l'accent sur la dimension problématique, pour ne pas dire blasphématoire, de la réécriture burlesque. Non seulement elle déstabilise des réputations vénérables, mais elle remet en cause un modèle littéraire selon lequel l'excellence s'accommode exclusivement d'une tonalité grave. D'où le rejet sans réserve qui assimile Scarron et ses semblables à des suppôts de la barbarie, voire, ce qui est plus grave, à des imposteurs jouant la carte de la facilité. L'un et l'autre arguments figuraient déjà en bonne place dans l'Entretien de Balzac sur le "Style burlesque" (Entretiens, XXXVIII, éd. cit., p. 497-504). Le critique s'inquiétait en effet des conséquences d'une expérience dangereuse qui, si elle était généralisée, "nous rejetterait dans la barbarie". Et l'"ami sévère" dont il relaie par ailleurs le jugement voit dans la mode du burlesque une duperie de poètes médiocres. Même si elle souffre quelques exceptions, la perplexité de Balzac annonce le verdict de Boileau, stigmatisant le "burlesque effronté" (Art poétique, I, v. 81). Chapelain évoquait de son côté, dans une lettre à Heinsius, une "espèce d'impiété" dont se sont rendus coupables les "Poètes gaillards" en dénaturant "la gravité des Anciens".

Cette défiance relayée par les récriminations de Virgile amorce deux formes de considérations. Il s'agit d'abord de distinguer, dans l'avalanche des productions burlesques, l'ivraie du bon grain. En se plaignant des tristes parodies - Dassoucy ou, plus vraisemblablement Richer - dont il est lui-même l'objet, Ovide contribue à revaloriser Le Virgile travesti. La séparation des eaux, si tant est que les jugements de valeur soient clairement tranchés, ne s'effectue pas, comme l'a suggéré naguère Marc Fumaroli, en fonction de la formule retenue : subtilité du burlesque "retourné" versus procédés rudimentaires de la parodie dégradante. C'est essentiellement la qualité de l'écriture qui fait la différence : aux fadeurs des Métamorphoses "barbouillées" s'opposent les "grâces folâtres" qui font de la réécriture burlesque de l'épopée virgilienne un chef-d'oeuvre en son genre.

Cette discrimination entre l'application vulgaire d'une recette et les réalisations subtiles qu'elle est en mesure de promouvoir chez un esprit ingénieux constitue donc un hommage explicite à Scarron. Hommage auquel contribuent involontairement les ressentiments de Virgile à l'endroit de celui qui lui vole sa réputation : déplorer, comme il le fait, que la version parodique de son poème soit en passe de se substituer à l'original dans la consommation courante, c'est reconnaître du même coup le tribut du contrefacteur à sa survie dans les milieux mondains.

L'altière répartie de Scarron aux doléances de Virgile est celle d'un auteur sûr de son fait, qui ne ressent ni la nécessité de s'excuser, ni même celle de s'expliquer : "Sachez donc, Monsieur le Poète Latin, que je suis Scarron". Libéré, dans le séjour parnassien, des souffrances et des entraves corporelles dont il s'est défendu par le rire, il se fait désormais le champion d'une hilarité créatrice généreuse qui finit par entraîner l'adhésion de son adversaire. Ce triomphe sans réserve appelle, à la manière d'une coda, la ratification de Lucain qui avoue goûter, chez son interprète Brébeuf, traducteur de la Pharsale, aussi bien la version plaisante que la transposition en vers héroïques.

Le burlesque selon Guéret

Selon Claudine Nédélec, la réconciliation du poète latin avec son pasticheur pourrait traduire un jugement suspensif bien caractéristique d'une question non tranchée. Guéret se ferait l'interprète d'une génération critique sensible aux questions soulevées par le phénomène des réécritures burlesques, sans se hâter vers des jugements de valeur définitifs. Attentisme observable jusque chez l'auteur de L'Art poétique, qui s'est essayé lui-même à la parodie littéraire, et dont la réprobation est à envisager avec nuance.

A tout le moins, Guéret est bien au fait du débat né autour de l'option burlesque. Par Virgile interposé, il résume les griefs que suscite la désinvolture affichée par ceux qui se jouent de la tradition héritée. L'auteur de L'Enéide réapparaît dans La Guerre des auteurs (p. 48 sq.), tançant Boisrobert qui a osé mettre en cause l'universel génie d'Homère, peu compatible à ses yeux avec les attentes des courtisans. Prenant la défense de son compagnon, Maynard s'attaque à son tour aux bizarreries des épopées antiques, à partir d'un argument qui deviendra l'un des axes de la doctrine des Modernes : "parce que vos fautes sont anciennes, pensez-vous que nous soyons obligés de les respecter ?" (p. 53). Cette seconde mise en scène, qui répercute peut-être un discours perdu de Boisrobert, prononcé à l'Académie française en 1635 déjà, laisse entendre que notre critique connaît parfaitement le dossier. Et s'il y revient par deux fois, c'est que la question lui tient à coeur.

Comme de coutume, son rôle de narrateur témoin se borne à mettre en présence les points de vue qui s'affrontent. A défaut de prendre parti, son propos laisse cependant entrevoir ses sympathies. Dans Le Parnasse réformé comme dans La Guerre des auteurs, l'altercation s'achève sur la consécration de la cause burlesque : au Virgile réconcilié avec Scarron, sur lequel s'achève la première controverse, succède un Virgile amer, qui s'en remet aux consolations de son commentateur Servius. Par ailleurs, la représentation de la controverse donne dès le départ le mauvais rôle au poète antique, dont l'agressivité désavoue l'assurance que devrait lui garantir une gloire pérenne. Un Virgile qui s'abaisse à faire sa propre promotion est-il encore Virgile ?

S'il ne se fait pas ouvertement l'apologiste du burlesque, Guéret souligne à plaisir la portée des réécritures décalées dans la culture contemporaine. Toutefois, le mécanisme qu'il décrit suppose la ferme résistance des repères classiques, sans lesquels, comme on l'a justement fait remarquer, la dérision perdrait tout son sel. La lecture au second degré d'Homère ou de Virgile s'adresse à des lecteurs familiers des textes anciens, dont l'assise leur paraît assez solide pour se prêter à l'ironie. Loin de détrôner les valeurs canonisées, le burlesque se lit comme une double révérence. Aux grands maîtres de l'épopée antique d'abord, dont le monde imaginaire continue de pénétrer en profondeur les réflexes du présent, à telles enseignes que toute prise de distance à leur endroit atteste l'évidence d'une rupture impossible. Aux lecteurs diligents ensuite, dont le "rire intelligent", pour reprendre l'heureuse expression de Jean Leclerc, suggère l'esprit délié, apte au jeu subtil de l'humour. Par l'intermédiaire de la question du burlesque, Guéret rejoint en quelque manière l'idéal de la galanterie.

A cet égard, on pourrait penser à une dimension sous-jacente de la mouvance burlesque, propre à solliciter l'attention du critique mondain qu'est Guéret. Sans doute n'est-ce pas un hasard si les premières manifestations de l'écriture parodique coïncident avec les débuts de l'Académie française. Claudine Nédélec rappelle que c'est à l'un de ses premiers promoteurs, Saint-Amant, que les académiciens confient, en vue du Dictionnaire, l'établissement du lexique "grotesque". La manière burlesque est donc associée de plain-pied au culte de la langue française, lequel ne se borne pas, comme on l'a longtemps considéré, à la seule réaction puriste. Au souci de sélection lexicale répond très tôt, on le sait, un plaidoyer en faveur de l'extension : écrire en français, c'est habiter le vaste spectre d'une langue apte à traduire tous les visages de la réalité. La leçon de Ronsard et Du Bellay reste d'actualité : c'est à dessein sans doute que Guéret les invite tous deux dans son Parnasse. Inclure, suivant une célèbre définition de Naudé, le "bas" dans la création littéraire, n'équivaut ni au manque de goût, ni à l'attrait des effets faciles propres à séduire un public vulgaire. Les adeptes de la "muse camarde" optent au contraire pour une approche linguistique plus exigeante, parce que plus compréhensive. Une telle prise de conscience expliquerait la nonchalance de Scarron, imperméable aux remontrances de Virgile. L'attitude dédaigneuse que lui prête Guéret renvoie indirectement aux mises en garde de Saint-Amant, dans la Préface du Passage de Gibraltar : "si l'on n'est maître absolu de la langue, si l'on n'en sait toutes les propriétés et les finesses, voire même jusques aux moindres vétilles, je ne conseillerai jamais à personne d'entreprendre [ce genre d'écrire]". Guéret aurait-il reconnu, dans la manière des burlesques, quelque pan de ce "manteau d'Arlequin" dont Jean Leclerc suggère qu'il reflète, par le biais de la variation lexicale et du court-circuitage chronologique, toutes les dimensions de la culture contemporaine ? Cela est d'autant moins invraisemblable que la configuration de son Parnasse réformé, où chacun prêche avec véhémence pour sa propre paroisse, n'est pas sans parenté avec le monde ridicule des Scarron et des Saint-Amant.

On remarquera enfin que le burlesque, tel que l'envisage Guéret, relève d'un phénomène immédiat, et partant limité aux remous qu'il suscite dans le monde littéraire parisien. Le critique n'accorde pas la moindre attention aux origines italiennes de cette expérience littéraire, pas plus qu'il ne prend en compte la distinction traditionnelle entre héroï-comique et burlesque conventionnel. On aura noté en outre que l'approche du burlesque se concentre amplement, dans son esprit, sur la personne de Scarron. Les raisons de cet exclusivisme restent mystérieuses. Comment expliquer que, de toutes les célébrités convoquées sur le devant du Parnasse, l'auteur du Virgile travesti est quasiment le seul à ne pas perdre la face ? N'est-ce pas en raison de la nature expérimentale de son rapport à la littérature, doublée d'une modestie teintée d'autodérision, qui le situe précisément à l'écart de tout dogmatisme ? Ira-t-on jusqu'à imaginer une relation de connivence entre le regard un peu désabusé que projette Guéret sur les disputes dont il est le témoin, et le malicieux décalage que privilégie Scarron dans ses oeuvres ?

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