La Promenade de Saint-Cloud (synopsis)

La Promenade de Saint-Cloud, éd. Georges Monval, Paris, 1888 (Nouvelle collection moliéresque)

Le texte édité par Monval est tiré du second volume des Mémoires historiques, critiques et littéraires de François BruysSur François Bruys, polygraphe exilé aux Provinces-Unies, on consultera le Dictionnaire des Journalistes. Les Mémoires ont été édités à titre posthume par l’abbé Joly auquel le fils aîné de Guéret, Nicolas-Paul, curé de Saint-Paul, aurait pu remettre le manuscrit de son père. Telle est l’hypothèse de Monval (préface, p. iii et viii)., Paris, Hérissant, 1751, t. 2, p. 184 sq.

En inscrivant son dialogue littéraire dans le cadre d’une promenade, Guéret s’aligne sur la mode de son temps, qu’illustrent parallèlement les ouvrages suivants :

Le résumé qui suit ne rend que de façon très sommaire le contenu de ces pages conçues comme un divertissement. Il est en effet impossible de capter toutes les nuances de propos que le simulacre de l’oralité rend par définition fuyants. Aussi bien d’innombrables allusions fugitives passent-elles entre les mailles de cet essai de synthèse, qui met surtout l’accent sur les constantes propres à manifester la parenté de La Promenade avec les deux essais publiés.

La Promenade de Saint-Cloud s’ouvre sur une évocation du printemps qui peut rappeler le début du Parnasse réformé. Le narrateur Philante (p. 17) profite de la belle saison pour emmener Cléante et son ami Oronte visiter Versailles, Saint-Germain, et finalement Saint-Cloud, où Monsieur, frère du roi, “traite sa courMonval renvoie aux festivités relatées par la Gazette aux dates des 7 et 8 mai 1669. Monsieur et Madame ont rejoint le roi à Saint-Germain, d’où ils se rendent à Saint-Cloud.”. Après la visite du château, les trois amis se retrouvent dans le parc, où ils s’arrêtent sous les ombrages. Le décor suggéré est comparable à celui qui, à Versailles, sert de cadre à la conversation initiale de Psyché.

L’esprit des lieux invite à un double éloge (p. 3), celui du “bel endroit” où Sarasin a composé son Ode de Calliope sur la victoire de Lens (1648), et celui du poète lui-même, préféré à la fois à Balzac et à Voiture. L’avantage de Sarasin sur ces deux modèles est qu’il combine la galanterie avec le sérieux du propos. C’est ce qui fait le charme de la Pompe funèbre de Voiture (1649), considérée comme une des meilleures oeuvres de Sarasin. En contrepartie de ces appréciations laudatives, les trois amis n’épargnent pas les allusions railleuses aux émules de la galanterie parisienne, le provincial René Le Pays et le trop prolifique abbé de Montreuil, l’un et l’autre également pris à partie dans les satires de Boileau.

Suffit-il cependant d’être épinglé par Boileau pour mériter une condamnation universelle ? (p. 7 sq.) Sa verve qui emporte tout n’échappe pas au risque de transmettre à la postérité des portraits déformés. Certaines de ses victimes, Cotin ou Jacques de Coras, ont tenté en vain de lui donner la réplique. D’autres, comme l’abbé Cassagne, le laissent dire, ce qui est probablement plus sage (p. 11-13). Chapelain est aussi au nombre de ceux qui se taisent, parce que sa réputation n’a rien à craindre des attaques d’un esprit jaloux qui s’estime lésé par le distributeur officiel des gratifications royales. Qui plus est, Chapelain entretient une étroite relation avec Gilles Boileau, qui ne peut que porter ombrage au cadet. La petite chronique qui sert de commentaire aux circonstances des Satires passe également par Ménage, décrit comme un provincial dont la réputation d’érudit est surfaite : contrairement à Chapelain qui “s’est élevé sur son propre mérite”, Ménage emprunte tout ce qu’il sait aux ressources de son académie domestique (p. 16). Au gré des propos divers échangés par les trois amis, on apprend également que Chapelle, un des rares auteurs épargnés par Boileau, “travaille à toutes [les] pièces” de Molière (p. 21).

En dépit des préjugés et des injustices qui alimentent sa verve satirique, les trois amis s’accordent à créditer Boileau de certaines remises en cause utiles. Il a raison par exemple de condamner Puget de La Serre et ses semblables (p. 23), et il aurait été bien inspiré d’inclure dans son hécatombe quelques piètres écrivains comme Claude Malingre, Charles Chaumer, Somaize ou Pinchesne, tandis que Boyer, Boursault et Quinault devaient échapper à ses sarcasmes (p. 24-26).

Au gré de ces listes exemplaires, les considérations sur Boileau et la satire aboutissent à un constat qui rejoint, à sa manière, le propos du Parnasse réformé et de La Guerre des auteurs : l’abondance de la production contemporaine fait qu’il est bien difficile de s’y retrouver. Il faudrait, pour éclairer le public, établir l’équivalent de l’Index régulièrement mis à jour par l’Eglise romaine (p. 27). Mais ce catalogue devrait se faire sans la contribution de Boileau dont la mauvaise foi nuirait à toute évaluation objective. A partir de ce principe général, on revient sur une victime particulièrement vulnérable de Boileau, le malheureux Pelletier qui, dans la Première Satire, est amené à remplacer François Colletet en qualité de parangon des poètes crottés. Seules des considérations personnelles, sans lien avec le mérite littéraire, expliquent la substitution. Guéret, dans La Guerre des auteurs, donnera à Pelletier l’occasion de se défendre.

La confusion des valeurs qui domine la scène littéraire se complique de solidarités familiales ou d’inimitiés inextricables, sources des rapports souvent tendus qu’entretiennent entre eux les écrivains. Celui qui pourrait en dire long sur ces rivalités est Charles Sorel, éreinté par Furetière sous le nom de Charroselles. Les trois amis s’accordent à souligner les mérites de l’auteur du Berger extravagant et de Francion. Il n’est en revanche pas question des ouvrages critiques de Sorel, qui ont dû pourtant attirer l’attention de Guéret. Prendre le parti de Sorel, c’est du coup s’attarder sur les défauts du Roman bourgeois (p. 33-34), véritable monstre littéraire où la quête d’originalité à tout prix corrompt le propos. Une inspiration trop abondamment puisée dans le registre du Palais ne saurait plaire à la cour. Aussi la postérité de l’oeuvre paraît-elle définitivement compromise. Mais faut-il “juger de la bonté des livres par le débit”? (35 sq.)

Pour répondre à cette question, les interlocuteurs se penchent sur un succès récent, celui des Lettres portugaises, dont ils n’interrogent du reste pas l’attribution. Seules entrent en matière la véracité du récit, et surtout la valeur d’un style surprenant. Cléante en souligne la “tendresse”. Philante est d’avis au contraire que cette fameuse tendresse n’est qu’un effet de la multiplication des “hélas”, et que l’oeuvre repose sur une argumentation pauvre et répétitive.

Dans la foulée de cette analyse stylistique, la relation entre le succès d’une oeuvre et sa valeur véritable est discutée à partir du Chien de Boulogne, dont on reconnaît en l’abbé de Torche l’auteur présumé (p. 39 sq.). Cependant il ne faut plus dire ” l’abbé de Torche” : ceux qui savent la carte des auteurs l’appellent désormais “l’auteur de la traduction du Pastor fido”. Cette manière de périphrase, calquée sur “l’auteur du Cid”, entraîne l’hilarité générale. On admet volontiers que certains hommes de lettres auraient mauvaise grâce à se laisser désigner par le nom de leurs oeuvres. Tel par exemple Donneau de Visé, dont la dernière comédie, Les Maux sans remède (janvier 1669), fut un four. Quant à ses Nouvelles galantes, elles se présentent comme un ramassis de toutes sortes de “larcins”, bien typiques d’un auteur qui ne se déplace jamais sans ses tablettes. Accueillons de tels compilateurs dans le Parnasse, mais que ce soit sous l’étiquette du fripier (p. 43).

Le commerce littéraire de seconde main est régulièrement pratiqué par quantité d’écrivains. Ainsi les épigones sans talent qui se glissent dans le sillage des Contes de La Fontaine ; ainsi les innombrables imitateurs de Scarron, sans parler de ceux qui font des portraits sans les compter, qui singent La Pompe funèbre de Voiture ou qui, sur la foi d’une expérience stylistique comme celle des “lettres en vieux langage” échangées entre Voiture et Saint-Aignan, pensent qu’il suffit d’être ridicule pour émerveiller le monde.

Ce tableau des égarements de la raison littéraire, où l’on reconnaît plusieurs thématiques abordées dans Le Parnasse réformé, s’explique largement par l’inconscience des auteurs à la mode qui croient pouvoir exceller dans tous les genres (p. 47). Le principe du génie borné, qui revient avec la même insistance dans les trois essais critiques de Guéret, est ici illustré par l’exemple de La Fontaine, dont il apparaît qu’il ne vaut rien hors du registre de la fable et du conte, dans lequel en revanche il excelle. Tartuffe, dont le triomphe n’a pourtant pas connu d’éclipse au cours de l’année 1669, est également compté au nombre des chefs-d’oeuvre illusoires : il n’aura pas en librairie le succès qu’il a connu à la scène.

Ce dernier exemple est l’occasion de discuter amplement les mérites et les limites de la pièce de Molière (p. 48-60). On retiendra de cette analyse deux considérations qui la rapprochent des thématiques familières à Guéret. La première porte sur la légitimité de l’imitation (p. 50). Certaines hardiesses de Molière étant empruntées à la Macette de Régnier ou à l’Ipocrito de l’Arétin, leur caractère d’emprunt diminue quelque peu le la valeur propre du dramaturge : “quoiqu’il y ait toujours beaucoup de mérite à bien imiter, néanmoins on ne s’acquiert point par là cette grande gloire dont on a honoré l’auteur du Tartuffe”. On lit dans cette réserve une prise en compte des vertus de l’originalité, également soulignées dans Le Parnasse réformé et La Guerre des auteurs. Le second trait est plus anecdotique : à propos de Dorine, les compagnons se demandent jusqu’où peut aller l’ascendant d’une soubrette dans une famille bourgeoise (p. 52), objection déjà esquissée dans Le Parnasse réformé (p. 72).

A propos de Molière dramaturge et chef de troupe, les amis évoquent le renouvellement de la veine comique dont, par voie de concurrence, bénéficie actuellement le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. L’effervescence qui caractérise la vie théâtrale explique aussi certains retraits, dont celui de Corneille, désormais réfugié dans la dévotion (p. 63).

Défection sans doute regrettable pour l’art dramatique, mais qui à tout prendre vaut mieux que la pusillanimité d’un auteur désigné par la lettre L. (Linières ?) qui n’ira jamais au-delà des quatre premiers vers - par ailleurs excellents - de son grand poème. Cet “ennemi des conclusions” dont la paresse compromet le génie s’avère de surcroît un critique éclairé, puisqu’il a l’heur de préférer Brébeuf à Malherbe (p. 66). La remarque a pour conséquence de mettre au centre de la conversation les mérites respectifs des deux poètes.

De Malherbe, on revient à Ménage, objet d’une charge sans pitié. Parmi les principaux griefs à son encontre figurent ses propensions au plagiat et à la tromperie. A preuve de cette dernière accusation, ses Poésies françaises de 1652, dont les éditions augmentées se multiplient jusqu’à une prétendue “septième édition” hollandaise, est dénoncée comme une supercherie dans une série d’adynata en octosyllabes : “Plutôt les timides poissons / Quitteront l’élément liquide … / Que de voir jusques à sept fois / R’imprimer ce qu’a fait Ménage” (p. 70). Cette plaisanterie sur les pratiques de la propagande éditoriale éclaire la fameuse “huitième édition” du Parnasse réformé.

Bref, Ménage ne survivra pas aux Grands Jours du Parnasse (p. 72-73), durant lesquels Apollon établira la lumière sur la valeur des auteurs. Mais ce jugement final révélera d’autres supercheries, enjoignant à chacun de reconnaître ses dettes. Malherbe se verra redevable à Desportes et Ronsard, Goulu à Balzac, Balzac à Ogier et Théophile, Costar à Girac et Racine à Port-Royal.

La conversation se poursuit par la mise en évidence, entre autres dysfonctionnements caractéristiques de la vie littéraire, de la recherche d’avantages pécuniaires. L’appât du gain justifie des emprunts dissimulés, comme les pratiquait La Serre - toujours lui - qui n’hésitait pas à “s’attribuer l’ouvrage d’un homme vivant” (p. 76). Il persuade l’impécunieux abbé de Torche de contrevenir aux lois élémentaires de la discrétion en publiant comme fiction des lettres qui lui ont été confiées. Il gâte enfin l’inspiration littéraire, ainsi qu’en témoignent les écrits de Somaize et les nouvelles de Boursault.

A cet endroit de la discussion, l’argument rejoint le propos de La Guerre des auteurs. A quelques variantes près, le petit développement qui place côte à côte Germain Habert et Jean-Pierre Camus au bénéfice du premier, est commun aux deux ouvrages (p. 78-79).

La conversation se dirige ensuite vers Chapelle et Bachaumont. Leur célèbre Voyage convoque par analogie le nom de d’Assoucy dont on cite une satire en “vers irréguliers”. Chacun en loue la grâce naïve, ce qui entraîne une réflexion nourrie sur la valeur d’un style si proche de la prose. On cite à charge les stances acerbes de l’abbé d’Aubignac, déplorant l’affaissement de la République des lettres désormais ouverte aux plus médiocres : “Car tout le monde est peuple aujourd’hui sur Parnasse” (p. 88). L’éloge du P. Le Moyne pour la teneur hardie de son Saint Louis sert de maigre contrepartie à un paysage littéraire en pleine décadence.

C’est qu’à la démangeaison d’écrire répond la tendance des auteurs à outrepasser les limites de leurs compétences. Guéret revient une fois de plus sur un de ses motifs de prédilection, dans une invite à “suivre son naturel” que reprendra, avec quelques variantes, La Guerre des auteurs (p. 94).

La rencontre des trois amis s’achève en apparence sur une éclaircie. Tout n’est pas perdu, car “on a fait depuis peu Le Parnasse réformé” (p. 96) dans lequel Apollon s’emploie à réorganiser le monde des lettres. Mais cette plaisante mise en abyme du premier essai de Guéret se résout en autodérision. Cléante, qui a lu l’ouvrage, n’y voit qu’une aimable utopie, dont la charge satirique méritait d’être poussée plus avant. Le narrateur y va de son commentaire : “J’aurais [...] donné là-dessus d’excellents mémoires. Mais ces messieurs-là travaillent tellement à la sourdine que je ne sais pas encore le nom de celui qui en est l’auteur” (p. 97). Il profite tout de même de sa prise de parole pour clarifier quelques point qui ont pu paraître obscurs à ses premiers lecteurs.

Au terme de la rencontre, Oronte est prié de mettre par écrit une conversation que l’on ne juge pas “indigne de voir le jour” (p. 101). Il accepte de s’en faire le secrétaire, tout en disant craindre d’éveiller la mauvaise humeur du Journal des savants. Mais on lui fait valoir que ce dernier néglige depuis longtemps les belles-lettres au profit de la littérature savante. Après une méchante digression sur la vanité de Saint-Réal qui, tout en se proclamant l’arbitre universel des élégances littéraires, n’a presque rien produit de son chef, Oronte réitère son engagement, à condition qu’on lui fournisse des “mémoires”. L’ouvrage qui sauvera de l’oubli une conversation légère, où les intuitions critiques voisinent avec les petits potins des cercles lettrés, s’inscrit dans la mouvance d’un genre à la mode. Il vaudra bien, affirme Cléante, “cent dialoguesMonval rappelle en note quelques titres contemporains dont on pourrait aisément allonger la liste :
Le Pays, “Dialogue de l’Amour et de la Raison”, dans Amitiés, amours et amourettes (1664).
Perrault, Dialogue de l’Amour et de l’Amitié, 1665.
La Mothe Le Vayer, les deux Dialogues entre Tubertus Ocella et Marcus Bibulus, réunis dans La Promenade, 1663.
Dialogues de Lucien en vers français, 1669.
dont on fait cas dans le monde” (101).