Roman historique / roman héroïque

L'espace accordé, dans Le Parnasse réformé, aux considérations sur le genre romanesque met en évidence l'importance que revêt ce corpus dans le paysage culturel contemporain. Dans une tonalité délibérément légère, Guéret se fait le témoin d'attaques et de discussions qui attestent une mutation des attentes du public. Les impasses auxquelles se heurte la formule du roman héroïque ne sont toutefois pas seules en cause. En filigrane des railleries ponctuelles se dessine une problématique plus essentielle : les relations entre la fiction et l'histoire.

Les romanciers pris à partie

Le dernier volet du Parnasse réformé, reflet des débats multipliés autour du roman, se signale non seulement par son ampleur, mais par la singularité de son approche. Du modèle emprunté au dialogue des morts, qui préside jusqu'ici aux altercations successives entre des auteurs dépités, on passe à une consultation collective répondant aux instances d'Apollon. Cette réapparition subite d'un Apollon perdu depuis longtemps dans les décors présente l'avantage de renouer avec le propos de l'ouvrage, la réforme du Parnasse annoncée par Gombauld au narrateur (p. 5-6). En réactualisant un projet qu'ont progressivement escamoté les controverses amorcées par la perspective d'une réévaluation des hôtes du Parnasse, Guéret prépare indirectement sa page finale, qui reproduira le verdict d'Apollon.

En réalité, le chef du Parnasse n'occupe que fugitivement le devant de la scène. Il laisse très tôt la place aux héros de roman, mués en plaignants qui prennent à partie leurs créateurs. A la faveur d'un procédé ironique, apparemment dans l'air du temps, Guéret crée un effet de liste propre à désigner, par métonymie, le genre du roman héroïque. Les oeuvres mises en examen à travers les récriminations de créatures fictives prétendument lésées sont peu ou prou celles qu'aligne, par exemple, La Fontaine dans la dernière strophe de sa Ballade à Cloris (1665) :

Clitophon a le pas par droit d'antiquité :
Héliodore peut par son prix le prétendre :
Le roman d'Ariane est très bien inventé :
J'ai lu vingt et vingt fois celui de Polexandre :
En fait d'événements, Cléopâtre et Cassandre,
Entre les beaux premiers doivent être rangés
Chacun prise Cyrus, et la Carte du Tendre;
Et le frère et la soeur ont les coeurs partagés.

Toutefois les oeuvres qui suscitent chez le fabuliste autant de souvenirs enchantés deviennent, sous la plume de Guéret, l'objet de blâmes peu amènes ou de censures vétilleuses. Même s'il convient de lire ces diatribes au second degré, le contraste n'en est pas moins saisissant. Les griefs des héros insatisfaits de leur sort renvoient aux objections sans cesse reprises par les critiques contemporains. Une fois faite la part de lieux communs plaisants - brouillage d'intrigues enchevêtrées, poursuite sans fin de la femme aimée par un héros qui ne l'a vue qu'en peinture, chasteté problématique des héroïnes au parcours chaotique - on s'aperçoit que la remise en cause du roman héroïque repose principalement sur la confusion qu'il entretient entre la fiction et la réalité. Il ne suffit pas, pour venir à bout de la question, de dénoncer les entorses faites à la géographie par l'Illustre Bassa (p. 110) ou la projection abusive de clefs prétendument autobiographiques chez le continuateur de l'Astrée (p. 99). Le coeur du problème réside dans l'omniprésence du registre galant, qui ramène toute réalité à sa norme.

Tel est bien le propos de Boileau soulignant dans son dialogue des Héros de romans non seulement le ridicule, mais l'imposture caractérisée que recèle la représentation romanesque des héros antiques. Publiée tardivement en 1701, cette fantaisie critique est rédigée dès les années 1664-1665, ce qui la met directement en phase avec Le Parnasse réformé. L'exploitation malencontreuse des grandes pages de l'histoire était suggérée dès Les Visionnaires de Desmarets de Sorlin, à travers le monologue de Mélisse (IV, 1) qui décline sa passion pour Alexandre en énumérant sur un ton dithyrambique les hauts faits de son héros comme autant d'aventures rocambolesques. "L'amante d'Alexandre, précise l'auteur dans l'argument de la pièce, n'est pas une chose sans exemple, et il y a beaucoup de filles qui, par la lecture des histoires et des romans, se sont éprises de certains héros, dont elles rebattaient les oreilles à tout le monde, et pour l'amour desquels elles méprisaient tous les vivants". Cette comédie créée en 1637 se signale par son succès durable : Molière et sa troupe la représenteront plus de vingt fois entre 1658 et 1666. En raison des traits romanesques qui parsèment son destin, Alexandre a été non seulement un candidat de choix à la transposition romanesque, mais l'exemple par excellence des dérives qu'elle entraîne. Dans sa Dissertation sur le Grand Alexandre (1666-1668), Saint-Evremond met en garde les "faiseurs de Romans", leur enjoignant de se borner à des personnages obscurs, sans se risquer à faire "perdre leur caractère" aux grandes figures de l'histoire antique : "gardons-nous de faire un Antoine d'un Alexandre, et ne ruinons pas les héros établis par tant de siècles, en faveur de l'amant que nous formons à notre seule fantaisie". La confusion d'Alexandre et d'Antoine annonce de manière évidente le "Caton galant" et le "Brutus dameret" qu'épingle à son tour Boileau dans l'Art poétique (III, v. 118), ou encore le Cyrus devenu Artamène (ibid., v. 100) que la préface des Héros de roman présente déjà comme une insulte à la "gravité héroïque des premiers Romains". Si l'accointance suspecte de l'histoire et du roman, propre à gommer les repères culturels les plus établis, devient un point de convergence de la réflexion contemporaine sur la fiction narrative, c'est qu'elle recouvre un enjeu essentiel : il en va de la dignité, et peut-être davantage encore de la nature propre du savoir historique.

Le roman : véhicule de la culture classique ou succédané à proscrire ?

On connaît les jugements sévères qui réunissent les ecclésiastiques et les savants à l'endroit d'un genre dont le remarquable essor s'explique à leurs yeux par la corruption de l'esprit humain. Les plus tolérants d'entre eux n'outrepassent guère une condescendance voisine du mépris, tel Chapelain se félicitant, en 1663, d'une évolution du goût grâce à laquelle, désormais, la cour et la ville préfèrent les récits de voyage aux "agréables bagatelles qui ont enchanté tous les fainéants et les fainéantes de deçà, dont nos voisins italiens, allemands, hollandais ont sucé le venin à leur dommage et à notre honte". L'association du roman à la paresse intellectuelle en fait l'aliment privilégié des "ignorants" pour lesquels la lecture se ramène à un pur divertissement. Passe encore de s'amuser à de pareilles chimères. L'inconvénient majeur de la littérature romanesque vient de ce qu'elle s'appuie régulièrement sur des fondements historiques, soumis aux impératifs de la vraisemblance, voire manipulés au gré d'une imagination frivole. Parmi d'autres, l'abbé d'Aubignac dénonce, dans la préface de Macarise (1664), la collusion de deux ordres incompatibles dont la vérité fait nécessairement les frais : "chargée de tant d'agréables mensonges, [...] elle n'est pas seulement égarée, mais elle est anéantie". Mieux vaudrait rester plongé dans l'ignorance totale que d'acquérir, à la fréquentation des romans, cette pseudo-connaissance de l'histoire qui imprègne si fortement l'esprit qu'il ne se laissera plus détromper. Charles Sorel ne dira pas autre chose dans son argumentation en faveur de la "Censure des romans" , dans La Connaissance ces bons livres : "Les hommes qui n'ont point d'étude croient qu'en lisant cela, non seulement ils se divertiront, mais qu'ils s'instruiront des affaires anciennes et des nouvelles. C'est plutôt le moyen d'oublier l'histoire quand on la saurait, que de la chercher dans ces sortes de livres ; car ils la déguisent de telle façon, et la déchirent si pitoyablement, que n'étant plus la même, à peine y peut-on reconnaître les noms des choses" (p. 104).

Ces vues pessimistes laissent apparaître la thèse qu'elles s'efforcent de balayer. En effet, au nombre des arguments en faveur du roman historique, régulièrement allégués dans les discours préfaciels, figurent en bonne place ses bénéfices pédagogiques. Les mondains que rebute la lecture, fût-elle en traduction, des grandes sommes historiques de l'Antiquité, et même des témoignages d'une histoire plus récente, trouveront dans la version romanesque des faits que rapportent ces ouvrages savants une occasion de s'instruire en se divertissant. La divulgation du savoir n'est cependant pas seule en cause. Communiquer à un public élargi un patrimoine culturel jusqu'alors entretenu dans l'espace réservé de la tradition humaniste, équivaut à modifier la représentation même du passé. L'écriture de l'histoire se ressent elle-même de son voisinage avec un univers fictionnel dominé par le principe de vraisemblance. Pour rendre crédibles les hommes du passé, il convient de les soustraire aux attitudes figées véhiculées au fil des siècles pour les rapprocher des moeurs contemporaines. Cet effort d'acclimatation se lit par exemple dans le titre que donne Vaumorière à sa galerie de figures illustres : Histoire de la galanterie des Anciens (1671). Le même état d'esprit préside aux titres de Mme de Villedieu : Les Annales galantes (1670) et Les Amours des grands hommes (1671).

"Galantiser" l'Antiquité, c'est la désacraliser, au risque peut-être de la falsifier. Démarche moins iconoclaste qu'il n'y paraît, toutefois, puisqu'elle est la réplique d'un mouvement inverse, sensible chez un Mézeray, par exemple, et déjà présente dans le célèbre "Romain" de Balzac, qui consiste, par un traitement avant tout rhétorique, à incliner l'histoire antique vers l'expérience immédiate. Au gré de cette relecture, les figures hiératiques se muent en personnes privées, habitées par les passions et, comme c'est notamment le cas des héros de Mme de Lafayette, non dénuées de faiblesses. Ainsi réactualisées, les pages d'histoire se veulent porteuses d'un enseignement moral plus proche de l'expérience que de la leçon tout apprise. Nonobstant l'inévitable brouillage des pistes qu'elle entretient, cette double tendance, qui fictionnalise l'histoire en même temps qu'elle historicise la fiction, marque l'entrée d'une discipline vénérable en régime de modernité.

La position de Guéret

Cette relation instable du roman à l'histoire contribue à alourdir l'hypothèque des diverses absurdités dénoncées par les personnages de roman en rébellion contre leurs créateurs. L'abondance des témoignages à charge suggère un Guéret parfaitement informé des contradictions associées à un moment critique dans l'évolution du roman français. Il n'est en revanche pas très facile de discerner l'esprit dans lequel il se fait l'écho de ces questions disputées. Une fois de plus, on le reconnaît dans la posture de l'observateur amusé, qui ne dit mot. Ce qui ne signifie du reste pas qu'il n'a rien à communiquer sur le sujet. En dramatisant au fil d'allusions très précises le face-à-face des héros et des romanciers, le critique prend acte de l'influence exercée sur l'imaginaire collectif par les fictions à la mode. La critique en règle du roman héroïque que déroulent les diatribes accumulées suppose des lecteurs avertis, capables de décoder les situations ou les épisodes narratifs auxquels il est fait allusion ou, à tout le moins, disposés à faire l'effort de les identifier. En outre, pour apprécier le sel de la plupart de ces reproches, il faut non seulement bien connaître le répertoire romanesque, mais aussi le discours critique qui lui est associé. Dans la mesure où les doléances des héros reflètent des objections déjà familières au lecteur, ce dernier se verra gratifié des avantages d'une position surplombante. Guéret réussit à projeter sur sa mise en scène un climat de connivence euphorique, propre à éloigner le spectre d'une réprobation pure et simple. La cause d'un genre qui donne lieu à un caprice théâtral aussi amusant n'est de toute évidence pas désespérée.

Le critique qui se plaît à répercuter, à travers l'indignation des personnages malmenés par leurs auteurs, un argumentaire "contre le roman" désormais bien connu, ne se préoccupe nullement d'en tirer les conséquences. Les dysfonctionnements du genre n'appellent en aucun cas sa condamnation. En cela, il rejoint la majorité des auteurs contemporains de dialogues fictifs sur le roman, qui laissent la question ouverte. L'esquisse de réforme, reflétée notamment dans les édits conclusifs d'Apollon (articles XVIII-XXI, p. 134-135), se borne à quelques interdits dérisoires, portant sur des questions mineures. En d'autres termes, Le Parnasse réformé ne saurait accréditer la fameuse théorie du "tournant", qui postule, en ces années 1660, un revirement esthétique dont serait issu le modèle couramment illustré par La Princesse de Clèves. S'il traduit le malaise ambiant, s'il constate les impasses de la formule héroïque, Guéret n'invoque jamais la perspective d'une nécessaire rupture. Son silence sur ce point contribue à étayer la thèse de Camille Esmein, pour qui l'idée d'une révolution soudaine dont serait né le "petit roman" est avant tout une construction de l'histoire littéraire. En exposant les carences et les absurdités propres à hypothéquer la crédibilité des grandes sommes romanesques, Guéret signale tout au plus la déstabilisation d'un modèle appelé à s'adapter à des sensibilités nouvelles. C'est précisément à travers ce dialogue polémique entretenu avec le corpus existant que surgira, progressivement, le renouvellement du genre. Il est symptomatique à cet égard que l'une des rares mentions de la littérature romanesque que propose La Guerre des auteurs établit encore La Calprenède comme le modèle indiscutable de la littérature de fiction.

Orientation bibliographiques

Textes mentionnés