Ronsard et la fureur poétique

En 1668, le statut problématique de Ronsard, "Prince des Poètes" ou témoin d'une esthétique révolue, est réglé depuis longtemps. Les controverses fictives qu'il suscite encore, tant dans Le Parnasse réformé que dans La Guerre des auteurs, n'ont par conséquent pas comme objectif la réhabilitation ou la condamnation du vieux poète. Son image sert avant tout de repoussoir à une affirmation de l'idéal mondain en matière de poésie.

Ronsard contre Malherbe

Le Ronsard que met en scène Guéret se présente comme une figure d'opposition. Sa première intervention dans Le Parnasse réformé le montre en train de dénoncer la trahison des poètes satyriques. Cette entrée en matière un peu latérale rebondira sur les doléances de Du Bartas qui, venu à sa rescousse, dénonce l'invasion des marquis versificateurs et autres "faiseurs de sonnets à outrance" (p. 53-54). Ronsard s'en prend alors vivement à ces simulacres de poètes qui, non contents d'exhiber leur ineptie, n'hésitent pas, à travers leur pusillanimité revendiquée, à désacraliser la haute vocation qui fut la sienne. Prophète méconnu de l'inspiration divine, il doit du coup faire face aux sarcasmes de Malherbe qui, citations à l'appui, lui assène deux chefs d'accusation passés depuis longtemps au registre des lieux communs de la critique : une complaisance dans l'érudition aux limites du pédantisme, qui rend ses oeuvres inintelligibles aux honnêtes gens, ainsi que "la rudesse de son vieux style" (p. 58).

La Guerre des auteurs rouvrira le dossier en relation avec la suprématie avérée de la poésie mondaine, qui fait appel au discernement délicat de ceux qui s'en mêlent. Comme le laisse entendre Sarasin, il y a de fort bons poètes à la cour, aux côtés des petits marquis qui continueront, quoi qu'on dise, d'imposer leurs pièces faciles. Même si elles échappent aux repères traditionnels, ces oeuvres répondent à l'attente d'un public exigeant, tant il est vrai que, comme l'avait remarqué le Dorante de L'Impromptu de Versailles (1663), "les courtisans ont aussi bons yeux que les autres" et "jugent finement des choses" (scène VI). Cet éloge d'une cour éclairée a pour corollaire l'évocation de temps barbares où la science d'un courtisan se bornait à "juger de sa fraise et de son jupon" (p. 89). S'avance alors Jodelle, en témoin de ces temps révolus, véritable âge d'or des poètes, puisque l'ignorance ambiante contribuait à vénérer en eux une science mystérieuse, propre à légitimer à la fois leur obscurité et leur langue imparfaite. Tout se passait donc à merveille pour les nourrissons des Muses, avant l'arrivée de deux trouble-fête : Desportes, d'abord, qui préfère aux Anciens les modèles italiens, ce qui le conduit à modérer ses accents; Malherbe ensuite, dont la clarté et la douceur ont définitivement brisé l'image d'un poète séparé de l'humanité commune. La substitution de Jodelle à Ronsard n'est pas anodine, si l'on considère que, de tous les représentants de la Pléiade, il est l'un de ceux qui souffre du plus grand discrédit. S'il n'hésite pas à suggérer, au-delà des caricatures reçues, que le culte de la fureur poétique pourrait friser l'imposture, Guéret disculpe clairement Ronsard d'une attitude aussi douteuse. La jactance provocatrice de Jodelle entraîne du reste de violents remous dans l'assistance. L'apaisement amorcé par Gombauld, qui reprend dans ses grandes lignes le jugement de Balzac dans sa fameuse "Comparaison de Ronsard et Malherbe", est sanctionné par Apollon, lequel n'omet pas d'insister sur la nécessité absolue de l'enthousiasme poétique. Si habile que soit le métier, on ne fait pas de bons vers sans lui (p. 101).

En associant Ronsard et les siens à une polémique présentée comme encore virulente, Guéret ne prétend apparemment pas revenir sur une controverse obsolète. Mais si l'esthétique de la Pléiade appartient désormais au passé, la figure du Prince des poètes reste un repère essentiel pour qui s'apprête à parler de poésie. Le déclin progressif qu'accuse la gloire posthume de Ronsard a fait l'objet d'un examen minutieux dans la thèse bien connue de Claude Faisant, qui en souligne les rebondissements majeurs :

  • arbitrage de Godeau enfin qui, dans la préface aux Oeuvres de Malherbe (1630), dénonce le mauvais goût de Ronsard, dont il révère par ailleurs le génie, ce qui l'amène à préconiser un équilibre subtil entre les deux composantes indispensables de toute vocation poétique que sont l'ardeur enthousiaste et la doctrine susceptible d'en canaliser les élans.

  • Cette prise de position conciliante, qui autorise à la fois l'admiration du moderne Saint-Amant et les arguments apologétiques de la demoiselle de Gournay, constituera désormais à l'horizon de tous les débats sur la poésie. Ronsard, dont personne ne se risque plus à contester le génie, a été victime de l'état imparfait de la langue, ce qui invite à le considérer comme un précurseur plutôt que comme un modèle. Même si elle ressurgit à plus d'une occasion par la suite, au gré de circonstances singulières qui l'enrichissent d'inflexions diverses, la confrontation entre Ronsard et Malherbe n'évoluera pas de manière sensible. Tout au plus observe-t-on une défiance croissante à l'endroit du purisme et surtout des prétentions "absolutistes" de Malherbe. Au fur et à mesure que s'instaure l'approche relativiste qui signe les premières manifestations de l'histoire littéraire, ce dernier rejoint Ronsard dans la lignée des précurseurs. Telle est la perspective évoquée dans La Promenade de Saint-Cloud, au cours de laquelle Oronte fait miroiter l'avènement des "Grands Jours d'Apollon" qui jetteront un éclairage sans rémission sur les valeurs usurpées. Fût-elle déclinée sur le mode plaisant, l'échéance annoncée se donne comme le moment de vérité où chaque auteur devra reconnaître ses dettes : "Vous y verrez peut-être Malherbe faire réparation d'honneur à Desportes, et demander pardon à Ronsard" (p. 73). Le schéma longtemps entretenu d'une rupture radicale entre les poètes renaissants et modernes est remis en cause au profit d'une vision évolutive, dans laquelle chaque génération recueille les enseignements et les expériences de la précédente.

    Le mythe de Ronsard, ou l'affirmation de la poésie mondaine

    La consécration instaurée de son vivant place naturellement Ronsard en ligne de mire dans le débat sur la poésie. Lorsqu'on lui adjoint Du Bartas, c'est à la manière d'une démonstration a fortiori, l'auteur de La Sepmaine étant une cible choisie pour les contempteurs de l'invention verbale non codifiée par l'usage. Cependant, comme l'ont remarqué divers critiques, les adversaires de Ronsard s'en prennent moins à un corpus poétique qu'à un être de raison forgé pour la circonstance. Et cela quand bien même ils citent régulièrement des pièces à sa charge. Leurs exemples, presque toujours les mêmes, appartiennent systématiquement aux recueils des Amours, alors que les Hymnes, bien plus représentatifs de la haute inspiration et de la créativité verbale décomplexée qui s'y rattache, auraient constitué par exemple des pièces à conviction plus probantes. Les remontrances de Malherbe, telles que les met en scène Le Parnasse réformé (p. 58-63), attestent la tendance à réduire l'immense production du poète à quelques morceaux plus ou moins bien choisis.

    Cette schématisation, dont les raisons pragmatiques relèvent de l'évidence, engendre un mythe Ronsard décliné aussi bien dans le registre de l'éloge - c'est, par exemple, le "Génie de la France" célébré par Marie de Gournay - que dans celui de la charge infamante. La seconde version s'impose sans contrepartie aux contemporains de Guéret, pour qui Ronsard est le parangon des valeurs dont ils ne veulent plus, parce qu'ils ne les comprennent plus. Ils se plaisent donc à favoriser l'image d'un geignard avide de récupérer les honneurs d'antan. Telle est la caricature que perpétue encore François de Callières, vingt ans après Le Parnasse réformé, dans l'Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée entre les Anciens et les Modernes (1688). Ronsard y apparaît sous les traits d'un vieillard cacochyme enroué d'avoir trop chanté, et dont les récriminations ponctuées d'archaïsmes - los, labeurs, guerdonner - suggèrent un style irrécupérable. Guéret manifeste plus de mesure dans la raillerie. Son Ronsard se signale certes par l'attitude hautaine qui le rend imperméable à toute forme de contradiction. Mais il bénéficie d'un droit de réponse face aux attaques de Malherbe. Dans Le Parnasse réformé, c'est Desportes qui embrasse sa cause (p. 65-68). Même si les motifs de l'avocat sont largement intéressés, le censeur en prend pour son rhume. Dans La Guerre des auteurs, le poète assure lui-même sa défense, se réclamant de son Ode à Michel de L'Hôpital dont il souligne les endroits les mieux réussis. Cette "critique des beautés" ne réussit certes pas à convaincre entièrement Vaugelas, qui propose, pour apaiser la querelle, de voir en Ronsard et en ses pairs les pierres de fondation du nouvel édifice. Métaphore somme toute gratifiante, mais qui, en l'occurrence, relève davantage du lieu commun que de l'approche historienne.

    La distance qui sépare notre critique des débats à vif sur l'évolution de la poésie l'incline à confondre toutes les prises de position dans une déclaration de non lieu. Les poètes dont il ressuscite les antagonismes se réduisent à ses yeux à des fantoches de circonstance, qu'il instrumentalise à des fins cocasses. La "querelle de pédants", où l'on s'excommunie mutuellement, fait partie des vieilles recettes comiques dont le public mondain des années 1660 ne se lasse pas. Cette lecture minimaliste n'interdit pas, cependant, un regard sur les arguments qu'invoque le Ronsard de Guéret pour sa défense.

    On remarquera qu'il ne relève jamais les accusations relatives à ses choix lexicaux ou à ses licences poétiques. Au réquisitoire des "formalistes", il oppose la vigueur d'une inspiration mystérieuse dont il est le dépositaire. Son plaidoyer pour l'enthousiasme poétique équivaut à un verdict contre la superficialité des poètes mondains. A leur veine réputée inconsistante, le chef de la Pléiade oppose la fécondité et l'abondance nées d'un esprit en proie à la "divine fureur" (p. 67). A leur filet d'eau stérile (p. 56), il rétorque par le projet ambitieux d'oeuvres dont les larges visées ne compromettront pas la facture impeccable. Ce dernier trait est non négligeable : en accusant ses adversaires de ne pas "limer leurs vers" (loc. cit.), Ronsard se soumet ipso facto à l'impératif majeur de la poésie moderne. Non seulement il récuse tout soupçon de négligence ou d'incompétence, mais il se trouve en position de définir la hiérarchie des deux composantes de l'acte poétique : loin de dispenser le poète de tout souci d'élaboration formelle, la fureur poétique lui impose cette rigoureuse discipline comme une nécessité absolue.

    En résumé, le Ronsard mythique de Guéret réussit à inscrire la vocation du poète sous le double signe de la fureur et de la lime, tout en insistant sur la subordination de la réalisation formelle aux impératifs de l'inspiration. Ce faisant, il pourrait annoncer indirectement la réaction contre le purisme qui, aux environs de 1670, se traduira chez des théoriciens comme René Rapin par un retour aux valeurs de l'imagination créatrice que recèle la notion d'enthousiasme. A cette évolution, Emmanuelle Mortgat-Longuet associe la relative perte de crédit qui affecte la réputation de Malherbe à la fin du siècle. Les lexicographes contemporains témoignent à leur manière de ce regain de faveur des notions héritées de la tradition néo-platonicienne : "La fureur poétique est un certain enthousiasme nécessaire pour bien réussir en poésie", remarque Furetière sous l'entrée "Poète". Toutefois, si le vocabulaire demeure inchangé, il ne recoupe pas exactement les significations qu'il avait au siècle précédent.

    Ainsi la vocation privilégiée du poète consacré par la "gentille Euterpe", telle que la figure Ronsard au seuil de l'Hymne de l'Automne, n'est plus revendiquée par personne. De même, l'enthousiasme que l'on préconise à nouveau ne s'assimile pas nécessairement à la force inconnue qui, à l'écart du vulgaire, dicte à l'être élu les bribes d'un message impénétrable. Marc Fumaroli a suivi de près la persistance discrète, tout au long du siècle, de concepts que tient à distance l'option majoritaire en faveur d'une pensée rationnelle et objective, servie par une langue limpide. Les dernières décennies verront ressurgir ce courant qui connaîtra notamment son expression la plus achevée avec Boileau et ses Réflexions critiques sur Longin (1694-1710). La fureur dont, sous la plume de Guéret, Ronsard se fait le porte-parole intrépide, serait dès lors à situer en relation étroite avec la redécouverte du sublime, dont l'idéal est aux antipodes de la poésie mondaine.

    Si la tonalité générale du Parnasse réformé n'invite guère à envisager "à plus haut sens" les propos qui s'y échangent, on est tout de même en droit de s'interroger sur la portée du long développement consacré à ces poètes qu'on a cessé de pratiquer, et dont le souvenir hante la mémoire avec une constance peu commune. Le désaveu de Ronsard tourné en ridicule, la désacralisation de la fureur poétique réduite à l'extravagance des poètes crottés (p. 69) fournissent à Guéret autant d'occasions de mettre les rieurs de son côté. Mais comment expliquer que, du Parnasse à La Promenade, en passant par La Guerre des auteurs, il revienne avec tant d'insistance sur ces poncifs ? A la manière du pédant indécrottable, Ronsard contribue certes à la promotion de l'idéal galant. Toutefois, l'insistance mordante avec laquelle les porte-parole de la culture mondaine jettent le discrédit sur ces ombres du passé invite à percevoir en eux un léger signe de contradiction. Sans aller jusqu'à imposer aux partisans de la poésie légère une quelconque mauvaise conscience, les valeurs revendiquées par Ronsard présagent des évolutions possibles, que compromettra durant plus un siècle encore l'option esthétisante de la poésie française.

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